4.18.2022

La mia Felicità Dipende solo da Me ...ma anche no.

 



"La mia Felicità dipende solo da me... ma anche no." In questi giorni, in cui per una serie di motivi sono stato chiuso in casa con un bel po' di tempo a disposizione, mi sono fatto una scorpacciata su You Tube di video di nuovi guru, sia occidentali sia orientali, e mi sono sorpreso nell'ascoltare tutta una serie di "segreti per la felicità " e di argomentazioni filosofiche sulla necessità dell'autosufficienza che, già al tempo del mio sadhana advaita vedanta (2006-2013) erano fonte di ironia e , tra gli antichi fratelli del gruppo vedanta, ispiravano delle gustose imitazioni.

L'insegnamento odierno sulla necessità del distacco oggi condiviso anche su You Tube - appunto -instagram e twitter, è frutto di una errata interpretazioni degli insegnamenti tradizionali: da una logicissima constatazione - ovvero la necessità di mantenersi stabili nel dolore come nel piacere, nella sconfitta come nella vittoria per evitare la sofferenza - si è creata una visione della vita grigia e banale secondo la quale occorre difendersi dalle emozioni e dalla espressione dei sentimenti; facciamo attenzione: la non sofferenza non è la felicità. Buddha, Patanjali Lao Tzu insegnavano a vivere pienamente la vita e a danzare le emozioni "senza attaccarsi ad esse".

Se mi telefona mia figlia dicendo che aspetta un mio nipotino, io sono felice.

Se mi dicono che è morto un vecchio amico, io sono infelice; è normale.

Se fossi indifferente alla gioia e al dolore altrui sarei una specie di automa. Il discorso è che non cambiano né la mia essenza né la mia personalità: Paolo felice e Paolo addolorato sono la stessa persona e, ad esempio, il dolore per la morte di un vecchio amico svanisce di fronte ad un bel tramonto o al sorriso immotivato di un bambino.

Lo Yoga insegna a passare liberamente da una emozione all'altra con la consapevolezza che gli stati d'animo sono costumi di scena che il "Danzatore" indossa nel teatro all'improvviso che è la vita. Buddha e gli altri insegnavano a non lasciarsi imprigionare dal "Teatro della Memoria" (ovvero rimanere attaccati alle gioie e ai dolori del passato) o, peggio ancora, al "Teatro delle Speranze" (ovvero attaccarsi ad eventi futuri, possibili o meno, che sono di fatto inesistenti), non certo a non "danzare la Vita"!

Dire che "la mia felicità non dipende dagli altri" significa - dovrebbe significare - che avendo sciolto i blocchi che impediscono l'espressione del gesto, della parola e dell'emozione, lo yogi è libero di godere di un fiore che sboccia o di una stella che cade o del sorriso della sua sposa; e ovviamente deve essere libero di piangere per la morte di un gatto o per una martellata che si è dato su un dito.

Il problema non è il ridere o il piangere, ma il lasciare che quel ridere e quel piangere innestino delle "spirali centripete" di pensieri e si aggancino, grazie al meccanismo dell'analogia e della somiglianza, a ricordi, rimpianti e immotivate speranze.

Questa tendenza dei nuovi guru a instillare nell'animo degli altri l'illusione di una vita senza sofferenza, tramite il distacco dalle emozioni, è più pericolosa di quanto si possa immaginare: la convivialità, la relazione con gli altri e con l'ambiente esterno, la capacità di essere felici per le gioie altrui e di addolorarsi per le altrui pene sono le caratteristiche migliori, più alte e nobili dell'essere umano.

Il distacco dalle emozioni può portare al successo in molte attività, certo, se io non provo compassione posso schiacciare senza pietà un rivale o un concorrente;
se per me è lo stesso passare una giornata al mare con la mia amata o stare otto ore al pc per imparare i segreti della borsa è possibile che prima o poi riesca ad arricchirmi.
Ma che tristezza!

Tra l'altro il superomismo è sempre in agguato: più ci si distacca dalle emozioni e più si rischierà di trovare gratificazione nella propria incapacità di esprimere sentimenti e passioni e avvertire insofferenza o addirittura disgusto per coloro che non riescono a trattenere il riso o il pianto.

La vita è una, ed è degna di essere vissuta pienamente, godendo della bellezza della natura e dell'essere umano, che della natura è parte e, al contempo, spettatore cosciente.




Dopo aver sentito, su You Tube, i discorsi di questi nuovi guru sul distacco e sul controllo delle emozioni, mi è venuta in mente una delle molte storie di Ramakrishna.
Ramakrishna era un tantrico, un sacerdote di Kali, ma dopo che un gruppo di saggi e santoni lo ebbe riconosciuto come maestro illuminato, si recarono da lui maestri e insegnanti di advaita Vedanta con lo scopo di istruirlo "al vero Yoga", alla "vera Filosofia".
Uno di questi era Totapuri che si era messo in testa di educarlo al distacco sensoriale.

Dopo una serie di vani tentativi di costringere Ramakrishna a mantenere l'attenzione sul Brahman, senza farsi distrarre dalla natura, dalle donne o dal canto dei fedeli, Totapuri gli conficcò una scheggia di vetro al centro della fronte "così almeno manterrai l'attenzione su un unico punto".

La sera stessa Totapuri cominciò ad avere la diarrea e si rese conto che nel disagio non riusciva a mantenere l'attenzione sul Brahman. Sconvolto decise di suicidarsi, annegandosi nel fiume vicino.

L'acqua era bassa e con disappunto Totapuri si ritrovò sulla riva opposta, infangato ma ancora vivo.
Volse lo sguardo al tempio di Kali, sull'altra sponda; Ramakrishna stava celebrando un rito alla dea e il tempio era illuminato da mille e mille fuochi che facevano a gara con le stelle di una meravigliosa notte bengalese.
I canti dei devoti si mescolavano ai suoni della foresta e Totapuri si ritrovò a piangere di gioia, una gioia illogica.

La storia ebbe una conclusione inaspettata: non solo Totapuri rinunciò a istruire Ramakrishna all'Advaita Vedanta, me, divenuto suo allievo, venne iniziato al tantrismo.

Lo Yoga è danzare la vita!
Un sorriso,
P.


4.11.2022

Il Canto d'Amore e la Paura della Gioia



)


In uno dei testi più antichi della filosofia indiana, la  Chāndogya Upaniṣad, si parla di sette diversi modi di intonare un canto:
Quello "mugghiante", simile ai suoni degli animali della foresta è caro ad Agni il dio del fuoco;
poi c'è quello "indistinto" dedicato a Prajāpati  il "creatore delle creature"; il canto "distinto" è di Soma, divinità della Luna e dell'ebrezza, il canto "dolce e delicato" è di Vāyu, Dio del Vento, il "canto delicato, ma forte" è di Indra, dio delle tempeste, come il  "grido dell'airone" è invece il canto di Bṛhaspati, dio della Pietà e della Devozione.
Il settimo canto infine, da evitare con cura, è il "canto stridente" di Varuna.

Un po' più avanti, nel XXI Khaṇḍa, la Chāndogya Upaniṣad  delle indicazioni pratiche sull'Arte del Canto e della Recitazione: 

Che le vocali siano pronunciate in modo sonoro e forte...
Le Sibilanti (va, sa ecc.) e le Aspirate ( Bha, Cha ecc.) bisogna pronunciarle apertamente, senza mangiarle né gettarle via.....
Si deve far attenzione a non sovrapporre le altre consonanti, neppure per poco....

In altre parole secondo gli antichi poeti indiani, abbiamo sei possibilità su sette di intonare canti piacevoli ovvero di creare armonia, a patto di muoversi con attenzione, di rispettare "la giusta misura", altrimenti rischiamo di creare dissonanza, ovvero - cito la Treccani -  una serie di "intervalli e accordi in grado di produrre insoddisfazione".

Per comprendere appieno la portata di questi insegnamenti bisognare considerare che per la Chāndogya, ogni gesto, ogni tentativo di relazionarsi con gli altri esseri umani e con la Natura in genere, è un canto. L'atto d'amore, ad esempio, viene trattato come un opera musicale divisa in cinque atti (Chāndogya Upaniṣad II,13X,1-2):

Hiṅkāra è quando lui la invita;
Prastāva è l'offerta d'Amore;
Quando i due si concedono l'uno all'altra è l'Udgīta;
In Pratihāra lui giace su di lei;
Nidhana, infine è l'orgasmo.
Coloro che sanno, sanno che nel Sāman,
Vāmadevya sono i fili con cui si intesse l'Amore.
Coloro che sanno realizzano l'Amore,
generano altre vite che con l'amore ne generano altre.
Solo così la Vita è degna d'esser vissuta.
Si vive a lungo e si è ricchi di discendenza ed armenti.
Si è ricchi di Gloria.
Non rifiutare mai l'offerta d'amore: così dice la Legge.

 

Tutto è canto per la Chāndogya up. e l'offerta di amore non deve mai essere rifiutata, perché l'amore è sacro.
Che accadrebbe se applicassimo le istruzioni di questo testo vecchio, si dice, di almeno 2.500 anni, nel nostro quotidiano?
Che accadrebbe se ci rivolgessimo ai nostri simili vedendoli come strumenti con cui accordarsi? 

Un mio "antico maestro" - si parla di alcuni decenni or sono - diceva che lo yoga non si può insegnare, ma può essere trasmesso solo "da cuore a cuore". 
A quei tempi  mi sembrava un po' un slogan new age, una di quelle citazioni  da Baci Perugina con cui i moderni guru  arricchiscono il loro dire per affascinare gli astanti e trarsi d'impaccio di fronte a domande imbarazzanti; ma in questi ultimi anni - l'antico maestro è passato a miglior vita nel 2017 - ci ho riflettuto a lungo; 
non so se ho  davvero il significato di questa istruzione - forse è solo una frase ad effetto - ma credo che potrebbe avere un qualche riferimento con la teoria musicale, ovvero con i fenomeni dell' eufonia - ovvero dell'armonico accostamento di suoni gradevoli all'orecchio - e della dissonanza.

Perché esiste la dissonanza? 
Per quale motivo alcuni  scelgono il canto stridente di Varuna  dando vita a rumori che feriscono l'udito e gelano i cuori?

Se l'essere umano considerasse ogni sua azione come un Canto Sacro la sua vita sarebbe, probabilmente,  piena, felice, degna di essere vissuta.
Delle sette modalità di canto proposte dalla Chāndogya up. solo una, quella "Stridente" crea conflitti (una probabilità su sette. ci sono più possibilità di azzeccare un numero gettando il dado): com'è che scegliamo, spesso  e volentieri, proprio quella?

Perché anziché godere della Grazia e della Bellezza che ci spettano (spetterebbero) per Natura, preferiamo una vita di sofferenza (asāman direbbero i poeti vedici, non melodiosa)?

Cosa è che ci fa scegliere il conflitto e la dissonanza?
Possibile che l'Essere Umano vada incontro alla sofferenza per sua scelta?
Ogni incontro, ogni dialogo, ogni sguardo è potenzialmente un atto d'amore, sacro di per sé.
Cosa è che ci spinge, invece, a scegliere il "Canto Stridente"?  Perché creare conflitti o scegliere un ipotetico distacco nella vana speranza di allontanare la sofferenza  anziché arrendersi alla gioia?

Ogni volta che geliamo il cuore interrompiamo il flusso della vita e creiamo disarmonia.
Di qualunque natura sia il motivo che ci spinge a non dare ascolto alle ragioni del cuore, ogni volta che non ci arrendiamo alla gioia commettiamo un crimine.
Amare gli altri, fare il bene degli esseri senzienti sono slogan ipocriti se non abbiamo il coraggio di arrenderci alla nostra natura, che ci spingerebbe a danzare al ritmo delle emozioni.
Manchiamo di coraggio.
Forse è questa la chiave: l'essere umano ha paura della gioia, pensa di non essere in grado di gestirla, oppure intossicato dall'idea di un futuro, ha paura della sofferenza che proverebbe se quella gioia finisse.

Già, meglio soffrire che gioire, ché la sofferenza la conosciamo bene, mentre l'idea della gioia infinita, la sentiamo lontana, come un sogno sognato in un sogno.
Percorrere sempre le stesse vie rassicura, ci fa sentire a casa, anche se camminiamo su marciapiedi ingombri di rifiuti e per piazze illuminate dai falò delle speranze.

4.04.2022

Meditazione sull’Oṃkāra - Tratto da "AMṚTA Gli Insegnamenti di Gorakhnāth sullo Haṭhayoga" -

 


Abbiamo appena pubblicato "अमृत AMṚTA, 
Gli Insegnamenti di Gorakhnāth sullo Haṭhayoga"
Traduzione e commento della Gorakṣa Saṃhitā(Pūrva Śatakam)"; 
 https://www.amazon.it/dp/B09X4M335Z

Si tratta di un "tomo" di 375 pagine, frutto di un lavoro di ricerca durato un anno e mezzo, svolto in collaborazione con il "Gruppo Haṭhayoga" di Yoga Citra Padova, con la prima traduzione in lingua italiana del Pūrva Śatakam della Gorakṣa Saṃhitā, il primo manuale di Haṭhayoga scritto da Gorakhnāth nel X secolo d.C.
Da oggi , 4 aprile 2022, è disponibile su Amazon e nelle librerie "Giunti al Punto" in formato Ebook, Copertina flessibile e copertina rigida. 
Ecco un anticipazione del libro, il capitolo dedicato alla "Meditazione sull’Oṃkāra".

Meditazione sull’Okāra

 


Nei versetti 1.82-88 viene descritta la meditazione sulla sillaba sacra O [1], che, si legge, va praticata in padmāsana, con lo sguardo fisso sulla punta del naso (1.82):

Dopo aver assunto padmāsana in un luogo solitario, mantenendo il collo e la testa dritti e lo sguardo sulla punta del naso, [lo yogi] dovrebbe recitare l’eterno okāra, la sillaba sacra.

La meditazione sull’O descritta nella Goraka Sahitā non è una semplice recitazione, ma una pratica complessa che interessa tutte le modalità espressive dell’essere umano, ovvero “corpo, parola e mente”[2]; la sillaba sacra - scrive Goraka –va conquistata con la voce”, “praticata con il corpo” e “ricordata con la mente” (1.87)[3]:

O, è la luce suprema. Questo bīja va conquistato con la voce, praticato con il corpo e ricordato costantemente con il manas

Nei versetti 1.83-86 le tre mātrā dell’O, ovvero a (), u () e m (म्), seguendo uno schema tipico della speculazione filosofica delle upaniad ortodosse[4], vengono associate ad una serie di divinità, energie e principi della manifestazione che in genere, come vedremo, corrispondono a organi fisici e processi fisiologici. In 1.83 ad esempio si afferma che le tre misure (mātrā) contengono i tre mondi, bhūrloka, bhuvarloka e svarloka e «somasūryāgnidevatā, le divinità della Luna, del Sole e del Fuoco».

Bhūrloka[5], bhuvarloka[6], svarloka[7] - i mondi[8] descritti in 1.83 - sono tre delle quattordici dimensioni[9] che costituiscono l’universo materiale detto aṇḍakaāha (अण्डकटाह), il “guscio dell’uovo della manifestazione”, e di solito sono identificati con “Terra”, “Atmosfera” e “Cielo”, ma nell’ambito dello hahayoga rappresentano l’ombelico (bhūrloka), l’addome (bhuvarloka) e il cuore (svarloka) [10].

Questa “analogia qualitativa” tra universo ed essere umano, è tipica del tantrismo, dove il corpo umano (microcosmo) viene considerato una riproduzione in scala del “corpo dell’universo” (macrocosmo) rappresentato spesso come Viṣṇu, ed ogni fenomeno macrocosmico si ripete - qualitativamente identico – nel microcosmo.

In ambito śakta il macrocosmo è identificato con la dea madre[11], detta Tripura Sundarī (त्रिपुरसुन्दरी)[12], le cui membra sono associate ad energie, corpi celesti, organi del corpo umano, processi fisiologici, mantra, divinità[13]. “Somasūryāgnidevatā”, ovvero le divinità della Luna, del Sole e del Fuoco, possono rappresentare, ad esempio sia i tre canali principali, sia i tre occhi della divinità[14], sia i seni e la vagina, sia un particolare asterismo[15].

Nel versetto 1.84 si afferma che nelle tre mātrā dell’O sono contenuti “i tre tempi, i tre veda, i tre mondi, i tre svara e le tre divinità[16]”.

Con “tre tempi” - traikālya (त्रैकाल्य) – si indicano genericamente tutte le “triadi” collegate allo scorrere del tempo, come “giovinezza, maturità e vecchiaia” o “crescita, mantenimento, decadimento”[17], ma in questo caso con traikālya si intendono molto probabilmente “passato, presente e futuro” [18] o “mattino, pomeriggio e sera”[19].

Il riferimento ai tre veda[20] che sarebbero contenuti nelle tre mātrā riguarda l’abitudine di recitare la sillaba O prima e dopo gli inni vedici. Si legge nella Manusmriti (II,74):

Egli deve sempre pronunciare " O" alla fine e all'inizio della recitazione dei Veda, perché se non c'è prima, si perde, se non c'è dopo, questa si dissolve.

Per “tre mondi” si intendono i tre “loka” - bhūrloka, bhuvarloka e svarloka - già citati in 1.83, ma se prendiamo come riferimento altri testi, come Uttaragītā o Viṣṇupurāa (विष्णुपुराण) potremmo avanzare l’ipotesi che l’autore si riferisca – anche - alla parte inferiore del corpo, al tronco e alla testa identificati rispettivamente con l’insieme dei mondi inferiori (pātāla ecc.), la Terra (pthvī) e i mondi celesti (la dimora di Viṣṇu detta vaikuṇṭha ecc.)[21].

Viṣṇu Viśvarūpa – rappresentazione dell’universo in forma antropomorfa. Rajasthan state, former kingdom of Jaipur XIX secolo. Victoria and Albert Museum, London, given by Mrs. Gerald Clark, IS 33–2006. Public domain.

Per ciò che riguarda i “tre svara”, dobbiamo considerare che svara indica sia la voce[22], sia le note musicali[23], sia le vocali, e che lo stesso O viene definito “svara”; nel caso del versetto 1.84 i tre svara potrebbero essere sia i tre tipi di vocali, ovvero hrasva, dīrgha e pluta[24], oppure i tre tipi di accenti vedici – udātta, anudātta e svarita[25], o, ancora, i tre tipi di intonazione ovvero: mandra, il tono profondo che parte dal cuore, nel cuore madhya, il tono medio che parte dalla gola e tāra, il tono alto che parte dalla testa[26].

Le tre divinità, deva (देव), infine, sono Brahma, Viṣṇu e Maheśvara (ovvero Śiva) che nel Lalitāsahasranāma vanno considerati forme della dea[27].

Nel versetto 1.85 alle tre mātrā vengono associate tre energie - «[…] kriyā [śakti], icchā [śakti], e jñāna [śakti]» – e le tre divinità tantriche «brāhmī, raudrī e vaiṣṇavī»:

Questo O è la luce suprema in cui è contenuta la triplice śakti brāhmī, raudrī e vaiṣṇavī ovvero kriyā [śakti], lenergia dellazione, icchā [śakti], lenergia del desiderio, e jñāna [śakti], l’energia della conoscenza.

Queste tre śakti - kriyā, icchā e jñāna - concettualmente assimilabile alle tre kuṇḍalinī e alle tre energie di base della manifestazione[28] - nel Lalitāsahasranāma (130) rappresentano la tre energie che danno vita, mantengono e dissolvono ciclicamente la manifestazione materiale intesa quale forma percepibile della madre dell’universo[29].

Identica interpretazione ne dà il Kulakaulinīmata[30], dove kriyā, icchā e jñāna nel loro insieme vengono definite śaktitraya (शक्तित्रय) e sono associate a kuṇḍalinī, ai mantra e alle vocali sanscrite:

[Quando è chiamata] āna, conoscenza, la sua forma è kuṇḍala [rotonda come un orecchino]. [Quando è chiamata] kriyā, azione, è varamātkā[31], la madre delle lettere. [Quando è chiamata] icchā, volontà, la sua forma è un mantra. Lei emerge dalla pura energia della Luna; possiede tre forme, risiede su tre sentieri, è l’origine delle tre cause e delle tre energie (śaktitraya samopetā), è associata alla lettera E () e dimora all'interno di Śiva.

La triplice śakti fa parte di un gruppo di cinque divinità fondamentali nella cosmogonia tantrica, le cosiddette pañcaśakti, cinque diverse manifestazioni della dea madre elencate, in genere[32] in questo ordine:

  1. Kriyāśakti, o śakti dell’azione, detta anche Brāhmī;
  2. āna śakti, o śakti della conoscenza, detta anche Pratiṣṭhā o Vaiṣṇavī;
  3. Icchāśakti, o śakti del desiderio e/o della volontà, detta anche Vidyāśakti o Raudrī;
  4. Ādiśakti, o śakti primordiale, detta anche Ānandaśakti, Parākuṇḍalinī, Śānti o Īśvari;
  5. Parāśakti, o śakti suprema detta anche Cit śakti (Cicchakti), Sadāśivā, Mātkā, Devī Mūla Prakti Bhagavatī, o semplicemente Devī.

Ciascuna di queste cinque śakti è in unione con una delle cinque forme di Śiva dette pañcabrahma, che corrispondono alle seguenti divinità hindu[33]:

1.                      Brahma;

2.                      Viṣṇu;

3.                      Rudra;

4.                      Īśvara o Īśāna;

5.                      Sadāśiva.

 

Le coppie di divinità – le energie femminili e le forme maschili - vengono a loro volte associate ai pañcaktya (पञ्चकृत्य) [34], i cinque atti che conducono alla manifestazione fisica dell’universo, elencati nello Śivapurāna (1.10.1-5) in questo ordine:

1.      Sṛṣṭi (सृष्टि), “creazione”, o sarga, “produzione”

2.      Sthiti (स्थिति), “mantenimento”, “conservazione”;

3.      Sahāra (संहार), “dissoluzione”, o laya, fusione (intesa come unione di Raudrī e Maheśvara).

4.      Tirōdhāna (तिरोधान), occultamento”, “velamento”;

5.      Anugraha (अनुग्रह), traducibile con “grazia”, “benedizione”;

 

Nella meditazione sull’O, alle pañcaśakti, ai pañcabrahma e ai pañcaktya corrispondono i cinque segni grafici che compongono la sillaba [35] e che abbiamo indicato con i numeri da 1 a 5 nell’immagine seguente:

-          Kriyāśakti, Brahma e sṛṣṭi (creazione) corrispondono alla a (), rappresentata, graficamente, dalla curva inferiore (1) della sillaba sacra ;

-          ānaśakti, Viṣṇu e sthiti (mantenimento) corrispondono alla u () rappresentata graficamente dalla linea centrale (2) della sillaba ;

-          Icchāśakti, Rudra e sahāra, (dissoluzione)corrispondono alla m (म्) rappresentata graficamente dalla curva superiore (3) della sillaba .

La mezzaluna ed il punto - detti nel loro insieme candrabindu (चन्द्रबिन्दु) - nella vocalizzazione dell’ indicano la nasalizzazione e sono considerati parte integrante della lettera m (म्); candra e bindu dal punto di vista grafico, vanno considerati due simboli a se stanti:

-          Candra, la mezzaluna (4) tradizionalmente emblema di Śiva, viene definita nāda (नाद)[36] e corrisponde alla forma maschile detta Īśvara o Īśāna, a Ādiśakti (Parākuṇḍalinī) e a tirōdhāna (velamento);

-          Il punto (5) bindu (बिन्दु,), simboleggia l’origine di tutti i suoni e, quindi, della manifestazione, il luogo dell’infinita potenzialità e corrisponde a Parāśakti, la śakti suprema, a Sadāśiva e ad anugraha (grazia).

L’identificazione di nāda e bindu con Śiva e Śakti è documentata dallo Śivapurāa (1.16), in cui si legge che la loro unione, detta sakalīkaraa, dà origine all’universo:

Bindu è Śakti e Śiva è Nāda. […] L'unione di Bindu e Nāda è detta sakalīkaraa e l'universo nasce a causa di questo sakalīkaraa. […] La dea in forma di Bindu è la madre e Śiva in forma di Nāda è il padre.

L’uso – nel versetto dello Śivapurāa – della parola śakalīkaraa (शकलीकरण) - che indica l’azione di “dividere”, “fare a pezzi”, legata all’atto sessuale - rimanda al mito dell’isola delle gemme, rappresentazione allegorica della genesi della manifestazione secondo il tantrismo.

Rappresentazione tradizionale di Lalitā Tripurasundarī; il letto altare è sostenuto da Brahma, Viṣṇu, Rudra, Īśvara.


Secondo il Lalitāsahasranāma, sulla cima del monte Meru, al di là del Tempo e dello Spazio, c’è un’isola chiamata Maidvīpa[37], “l’isola delle gemme”, un luogo al di là del Tempo e dello Spazio, le cui spiagge composte da perle e pietre preziose, sono lambite dalle acque dell’oceano di nettare, Sudhā Samudra (सुधा समुद्र). Al centro dell’isola, su una specie di letto altare[38] sostenuto dai pañcabrahma[39], la dea suprema, Parāśakti siede sul corpo inerte del suo sposo Sadāśiva, detto in questo caso Śiva nikala[40] (शिव निष्कल), “Śiva senza parti”.

Siamo nel punto di “prima dell’inizio”, l’istante di infinita potenzialità che precede il dispiegarsi della manifestazione, in uno stato al di là delle possibilità di comprensione della mente umana detto turīyātīta (तुरीयातीत), in cui non esistono ancora suono, tangibilità, luce, sapore o odore percepibili, né alcun ente in grado di percepirli. Qui i due sposi divini, entrambi privi di parti (nikalā/nikala), nella raffigurazione grafica dell’ vanno a rappresentare il bindu (5).

Improvvisamente, senza nessun motivo apparente, la dea inizia a cantare, esercitando il potere della grazia (anugraha). Śiva si risveglia, i due si uniscono sessualmente (śakalīkaraa) e, godendo l’una dell’altro, sembrano dimenticarsi dell’unità fondamentale di materia ed energia. In questa seconda fase del processo della creazione, rappresentata dalla mezzaluna (4) Śiva viene definito sakala (सकल), letteralmente “con parti”, e assume la forma detta Īśvara o Īśāna, mentre la dea viene chiamata Ādiśakti o Parākuṇḍalinī. Lo stato coscienziale corrispondente è turīya (तुरीय), il “quarto”, e l’azione esercitata dalle due divinità è tirōdhāna, il velamento, a significare che i due sposi divini dimenticandosi del loro essere una unità indifferenziata, sono la causa della scissione apparente tra energia e forma, tra femminile e maschile, da cui avrà origine la manifestazione grossolana, rappresentata da tre divinità maschili e dalle rispettive energie:

-          Rudra e Raudrī (Icchāśakti) che esercitano il potere della dissoluzione (Sahāra) vanno a rappresentare la curva superiore della sillaba (3) e sovraintendono a prajñā (प्रज्ञा), lo stato di “sonno profondo”;

-          Viṣṇu e Vaiṣṇavī (ānaśakti) che esercitano il potere della conservazione (Sthiti) e vanno rappresentare la linea centrale della sillaba (2) e sovrintendono a taijasa (तैजस), lo stato di “sogno”;

-          Brahma e Brāhmī (Kriyāśakti) che esercitano il potere della creazione (Sṛṣṭi) e vanno a rappresentare la curva inferiore della sillaba (1) e sovrintendono allo stato di “veglia”.

 

Nel tantrismo i vari segni - bindu, mezzaluna, curva superiore, linea centrale, curva inferiore – vengono definiti “i cinque praava (प्रणव)” e nello Svacchandatantra[41] - un testo dell’XI secolo noto anche come Svacchandabhairavatantra –vengono definiti talvolta karaa (करण) – strumenti – in quanto simboli della “causa efficiente”, della “causa materiale”, della “causa formale” e della “causa finale”[42]  della manifestazione.

I cinque praava, intesi come i cinque elementi della sillaba , vanno così a simboleggiare, in un certo senso, i cinque strumenti utilizzati dallo yogi per condurre il proprio viaggio a ritroso dalla percezione della coscienza di veglia - viśva (विश्व) – rappresentata dalla lettera a (), al “quinto stato” – turīyātīta - caratterizzato da una condizione detta unmanī (उन्मनी) rappresentata dal bindu e riconosciuta nel Manthānabhairavatantra come la meta finale del percorso yogico. L’energia che porta alla realizzazione finale, intesa come ottenimento dei poteri psichici – siddhi – della salute, della bellezza e della longevità viene quindi detta unmanī śakti[43].


 



[1] La sillaba può essere resa in caratteri latini con Aum, Om, O ed O; il segno diacritico inserito nella “m” di O e O ha in entrambi i casi lo scopo di nasalizzare la vocale.

[2] Può essere interessante accennare al concetto di “corpo, parola e mente” nel buddhismo tantrico. Nel Kālacakratantra, che fa parte del “Canone buddhista tibetano”, corpo, parola e mente sono tre dei canali principali del corpo umano. In tutto vi sono sei canali fondamentali, tre sopra l’ombelico (da sinistra a destra: canale della Luna, canale di Rāhu, canale del Sole) e tre sotto l’ombelico (da sinistra a destra: canale dell’urina, canale delle feci e canale del seme); di questi sei tre appartengono al principio maschile – detto “mezzo” – e tre appartengono al principio femminile – detto “saggezza” – e ne costituiscono i rispettivi “corpo, parola e mente”.  Un'altra nozione importante è che il principio maschile è relato al seme (śukra dhātu) e il principio femminile al sangue (rakta dhātu) per cui si parlerà di “corpo, parola, mente” del seme e di “corpo, parola, mente” del sangue. Nel dettaglio per il principio maschile avremo:

1.        Canale della Luna (elemento Acqua), sinistra in alto, “corpo del seme”;

2.        Canale dell’urina (elemento Aria), sinistra in basso, “parola del seme”;

3.        Canale di Rāhu (elemento Spazio/Vuoto), centro in alto, “mente del seme”;

Per il principio femminile invece avremo:

1.        Canale degli escrementi (elemento Terra), centro in basso, “corpo del sangue”;

2.        Canale del Sole (elemento Fuoco), destra in alto, “parola del sangue”;

3.        Canale del seme (elemento della Conoscenza), destra in basso, mente del sangue.

[3] Probabilmente il testo si riferisce alle tre diverse modalità di pratica della sillaba Om, ovvero la modalità recitata, la modalità bofonchiata (in modo da percepire e utilizzare le vibrazioni) e la modalità silenziosa tesa a identificare la mente con il mantra.

[4] Vedi:La Meditazione sulla Sillaba O nelle Upaniad”.

[5] Bhūrloka (भूर्लोक), è la Terra che è composta da sette dvīpa (द्वीप), parola traducibile con “isole” o “continenti”: Jambūdvipa; Śākadvipa; Kusadvipa; Krauñcadvipa; Salmalidvipa; Gomedadvipa; Pukaradvipa.

[6] la seconda “dimensione”, bhuvarloka (भुवर्लोक), che nei purāa viene definita come “il mondo tra la terra e il sole” che viene “bruciato dalla fiamma di Rudra nella dissoluzione”, può essere identificata con l’atmosfera. Vedi: Brahmāṇḍapurāa II. 38. 16; Vayupurana 23. 84; 49. 148; 64. 14; 100. 160; Viṣṇupurāa II. 7. 17; VI. 3. 26 e 39.

[7] Svarloka (स्वर्लोक) è il Cielo e sta ad indicare sia ciò che è oltre l’atmosfera, sia il paradiso di Indra sia il monte Meru.

[8] Abbia tradotto il termine loka (लोक) con mondo, ma assume significati diversi a seconda degli ambiti in cui viene usato. nel Brahmāṇḍapurāa e nel Viṣṇupurāa, ad esempio, loka indica il numero “sette” e di conseguenza i sette “luoghi” – sthala – inferiori e i sette luoghi superiori che formano l’universo. Vedi: Brahmāṇḍa-purāa II. 19. 155-6; 21. 19. 21; III. 41. 54-5; Viṣṇupurāa I. 22. 80; V. 2. 16.

[9] 1. Bhūloka, 2. Bhuvarloka, 3. Svarloka, 4. Maharloka, 5. Janarloka, 6. Tapoloka, 7. Satyaloka, 8. Pātāla, 9. Rasātala, 10. Mahātala, 11. Talātala, 12. Sutala, 13. Vitala, 14. Atala.

[10] Vedi ad esempio Uttaragītā 2.31-32. In “Uttaragītā and commentary by Gauapāda”, ed. J. K. Balasubrahmanyam. (1910).

[11] Per i vaiṣṇava il corpo dell’universo è Viṣṇu; per gli śaiva è rappresentato in forma dinamica da Śiva naarāja – “Śiva re della danza” – e/o in forma statica dal jyotirliga, l’emblema fallico di Śiva.

[12] I nomi della dea madre variano a seconda dei luoghi e dei sistemi di insegnamenti. È conosciuta anche come Lalitā (ललिता), oaśī (षोडशी)Mahārājñī (महाराज्ञी), Kurukullā ((कुरुकुल्ला), Kubjikā (कुब्जिका), Durgā (दुर्गा) ecc.

[13] Queste corrispondenze tra fenomeni e corpi celesti e il corpo della dea compaiono in un testo risalente forse al VIII secolo, il Lalitāsahasranāma (ललिता सहस्रनाम), o “i mille nomi di Lalitā”. Lalitāsahasranāma è un testo considerato parte integrante del Brahmāṇḍa Purāa (ब्रह्माण्ड पुराण), uno dei purāa maggiori il cui nucleo fondamentale risalente al VI secolo, è stato sottoposto a ripetute modifiche almeno fino all’XI secolo. Vedi in proposito Ludo Rocher, “I Purana”. Wiesbaden: Otto Harrassowitz Verlag. (1986)ISBN 3-447-02522-0.

[14] Vedi: David Frawley, “Vedic Yoga: The Path of the Rishi”. Ed.   Lotus Pr.(2014). ISBN-13:  978-0940676251.

[15] La Luna, ad esempio, può rappresentare iā l’occhio sinistro e/o il seno sinistro, la stella blu Denebola, della costellazione del Leone; il Sole pigalā, l’occhio destro e/o il seno destro, la stella gialla Arturo, della costellazione del Boote; il Fuoco infine il terzo occhio, la vagina, la stella Spica (In sanscrito Citrā (चित्रा), nome anche di una casa lunare detta Citrānakatra), della costellazione della Vergine. Le tre stelle – Denebola, Arturo e Spica – formano un asterismo chiamato “triangolo di primavera”.

[16] Nell’originale “trayo devā […]”, dei tre deva, che si può riferire sia alle tre divinità citate precedentemente, ovvero Luna, Sole e Fuoco - somasūryāgni” - sia alle tre divinità associate tradizionalmente alla “A”, alla “U” e alla “M”, ovvero Brahmā, Viśnu e Maheśvara.

[17] Harivaśa 7446.

[18] Mahābhārata 12, 1690. 2.

[19] Yājñavalkya (a cura di Stenzler) 3, 308. 

[20] Si ricorda che con “tre Veda” si intendono gveda, Yajurveda e Sāmaveda. Lo Atharvaveda, o Veda delle “procedure della vita quotidiana” viene inserito nella letteratura vedica solo in epoca tarda. Vedi Maurice Bloomfield, The Atharvaveda, Harvard University Prss. https://archive.org/details/atharvaveda00bloouoft/page/n5/mode/2up?view=theater.

[21] Vedi ad esempio Uttaragītā 2.28-34.

[22] Vedi Dharma-śāstra:

Quando un re (rājan) sta indagando su una causa in tribunale, deve osservare da vicino le variazioni (ākāra) del soggetto. Per la voce (svara) di una persona, questo significa monitorare il vacillamento [della voce], l'essere soffocati dalle lacrime ecc.

Fonte: https://www.wisdomlib.org/definition/svara.

[23] Vedi yaśāstra 6.10; le sette note sono: aja (sa), ṛṣabha (ri), gandhara (ga), madhyama (ma), pancama (pa), dhaivata (dha), nisada (ni).

[24] Hrasva (ह्रस्व), breve, ha la durata di una misura; dīrgha (दीर्घ), lunga, ha la durata di due misure; pluta (प्लुत), prolungata, ha la durata di tre misure.

[25] Udātta (उदात्त) è l’accento acuto/tono alto, anudātta (अनुदात्त), l’accento grave/tono basso, e svarita (स्वरित), corrispondente all’accento circonflesso, è il tono acuto discendente.

[26] Sulle triplici suddivisioni delle note (svara) vedi Pañcatantra (पञ्चतन्त्र):

sapta svarās trayo grāmā mūrcchatāś caikatriśati | tānās tv ekonapaūcāśat tisro mātrā layās traya || 52 ||.

Ci sono sette svara, raggruppati in tre gruppi […]. Gli svara hanno tre mātrā e tre laya.

[27] Vedi Lalitāsahasranāma 125.

[28] Vedi nello schema seguente i legami tra le tre śakti, i tre gua ecc.

 

kriyā śakti

(Azione)

jñāna śakti

Conoscenza)

icchā śakti

(Desiderio/Volontà)

Vento (Movimento)

Sole (Ricezione)

Luna (Rilascio)

prāa

tejas,

ojas

rajas

sattva

tamas

vāta

pitta

kapha

 

[29] «icchāśaktijñanaśaktikriyāśaktisvarūpīnī […]».

[30] Vedi: Bjarne Wernicke Olesen, “Goddess Traditions in Tantric Hinduism: History, Practice and Doctrine”. Routledge studies in Tantric Tradition. Taylor & Francis Ltd, (2015).

[31] Altro nome di Sarasvatī/ Brahmī. 

[32] Tra le varie scuole e sistemi filosofici esistono delle differenze, a volte notevoli, di nomi e significati. Nel Manthanabhairavatantram  sono elencate in questo ordine: Icchā, Jñāna, Kriyā, Parākuṇḍalinī, Māt; vedi: Mark S.G. Dyczkowski, Manthanabhairavatantram, Kumarikakhandah 12 Vol. The Section Concerning the Virgin Goddess. Publisher: Indira Gandhi National Centre, 2009). Nella nostra trattazione faremo riferimento, in genere, al Mānasāra, un testo di architettura e iconografia hindu risalente al V secolo d.C.  Vedi:   P. K. Acharya, “Architecture of Manasara, Translated from Original Sanskrit”. Oxford University Press (Republished by Oriental Books, first edition in 1934, 2nd edition in 1980). P. K. Acharya,). “An encyclopaedia of Hindu architecture”. New Delhi: Oxford University Press (Republished by Motilal Banarsidass). (2010) ISBN 978-81-85990-03-3.

[33] I nomi e le caratteristiche delle pañcaśakti e dei pañcabrahma mutano da scuola a scuola e, addirittura, da villaggio a villaggio derivando solitamente da culti locali. I pañcabrahma, ad esempio, vengono identificati sovente con le cinque facce di śiva, i Pañcamukha, ovvero: Sadyōjāta, Vāmadēva, Aghōra, Tatpurua e Īśāna.

[34] I pañcaktya per il tantrismo śakta hanno origine dalla “dea madre” - che viene detta Pañcabrahmāsanāsīna, “Colei che siede sui cinque Brahma, e Pañcaktyapārāyana, “colei che è il sostegno delle cinque azioni”. Letteralmente Pañcabrahmāsanāsīna significa “sedersi(asīna) su un seggio (āsana)[costituito da] i cinque Brahma (pañcabrahma); Pañcaktyapārāyana si può tradurre invece con “oggetto principale”, “fine ultimo”, “supporto(parāyaa) delle cinque azioni necessarie (pañcaktya).

[35] In questo capitolo utilizzeremo spesso, per comodità il simbolo grafico , in quanto l’analisi delle sue parti – la curva inferiore, la linea centrale, la linea superiore, la mezzaluna e il punto – e delle divinità e concetti a cui, tradizionalmente tali parti vengono associate, ci risulteranno utili nella comprensione del testo, ma dobbiamo considerare che il simbolo è il frutto della fusione di due caratteri della scrittura devanāgarī, (o) e il candrabindu , la mezzaluna sovrastata dal punto che indica la nasalizzazione della vocale. La sillaba sacra è “Aum” viene resa solitamente con la sillaba “Om” – in devanāgarī ओम् - dove la “o” va considerata come un dittongo risultante foneticamente dalla contrazione delle vocali “a” e “u” che pronunciate rapidamente danno, appunto, il suono “o”. La scrittura devanāgarī inizia a diffondersi intorno al VII-VIII secolo d.C. per cui è probabile, anche se non certo, che dato Goraka conoscesse il simbolo grafico e l’interpretazione delle sue parti. Riferimenti:

-          Margaret Stutley e James Stutley. Dizionario dell'Induismo. Ubaldini. (1980).

-          Richard Salomon. “Indian epigraphy: a guide to the study of inscriptions in Sanskrit, Prakrit, and the other Indo-Aryan languages”. South Asia research. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-509984-3.

[36] Vedi il commento di Kemarāja al Netratantra: “[…] Nāda è il nome dato alla pulsazione (spanda) del livello supremo della Parola (parā vāc), che anima la realtà più alta. Il Netratantra si riferisce ad esso come a una forma di suono che pervade l'universo. […] L’energia dei livelli superiori inizialmente si manifesta in due aspetti. Uno è soggettivo, come l'aggregato delle energie della Parola che funzionano come denotatori (vācaka) del secondo aspetto, che consiste nell'aggregato delle energie della Parola, che esse denotano (vācya). Quando sorge l'impulso iniziale verso la manifestazione, l'energia della coscienza trattiene in sé la pulsazione del secondo aspetto ed esprime la pulsazione del primo aspetto sotto forma di Suono indifferenziato. […]”.

Mark S. G. Dyczkowski, “The Doctrine of Vibration. An Analysis of the Doctrines and Practices of Kashmir Shaivism”. Motilal Banarsidass (1989). ISBN:9788120805965, 8120805968.

[37] Un altro nome di Maidvīpa è Śrī Nagara (श्री नगर) che significa “città dello splendore” o, vedi Śivapurāa 2.2.11, “città di Durgā.

[38] Il “letto altare dell’Isola delle Gemme è solitamente di forma esagonale, in riferimento all’Esagono invernale, un asterismo avente forma esagonale i cui vertici sono le stelle note in occidente con i nomi di (in senso antiorario) Rigel, Aldebaran, Capella, Polluce, Procione e Sirio.

[39] In alcuni casi sotto al letto-altare troviamo tutte e cinque le forme maschili (Brahma, Viṣṇu, Rudra, Īśvara, Sadāśiva) in altre solo quattro (Brahma, Viṣṇu, Rudra, Īśvara).

[40] Vedi Śivapurāa 1.5:

[…] Śiva è glorificato come Nikala [senza nome e senza forma] poiché è identico al Brahman supremo. È anche Sakala poiché ha una forma incarnata. È sia Sakala che Nikala. È nel suo aspetto Nikala che il liga è appropriato. Nell'aspetto Sakala l'adorazione della sua forma incarnata è appropriata.

[41] Vedi: Kṣemarāja, “Śrī svacchandatantram. Yogatantra-granthamālā, vol. 19”.  Sampurnanand Sanskrrit University, Varanasi (1992-93).

[42] Ricordiamo che per Aristotele la manifestazione ha quattro diverse “cause”, ovvero: “causa materiale” (la materia con cui sono costruiti gli “enti”); “causa efficiente” (ciò che da forma alla materia); “causa formale” (la forma che assumono gli “enti”); “causa finale” (lo scopo con cui viene data una determinata forma ad un determinato ente). Nella cosmogonia tantrica le cinque coppie di divinità rappresentate dai cinque praava assumono in realtà ruoli diversi a seconda dei diversi stati coscienziali e quindi delle diverse percezioni della realtà; per fare un esempio la coppia ParāśaktiSadāśiva è la causa efficiente della manifestazione, ma al tempo stesso ne è la causa materiale (Sadāśiva è il corpo ovvero la materia dell’universo), la causa formale (l’universo ha la forma del corpo della dea) e, nella beatitudine che nasce dalla loro unione, la causa formale. Lo stesso possiamo dire per le altre coppie di divinità in relazione ai vari stati coscienziali.

[43] Unmanī śakti va considerata una energia equivalente a cit śakti

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